Mots d'images

Quand j’entends parler de problèmes relevant de l’éthique en photographie, je suis toujours surpris de constater à quel point on tend à vouloir généraliser les mêmes exigences morales à l’égard de tous les types de photos. « LA photo c’est ci... LA photo c’est pas ça... » Mais il y a 1000 façons de faire et d’utiliser des photos !

Régulièrement, des cas de retouches de photos spectaculaires défraient la chronique. Ils ont en commun le fait de survenir dans la presse et d’être abondamment dénoncés par les blogs et par la presse concurrente, trop ravie de paraître momentanément plus vertueuse que « l’autre ». Le public s’émeut, puis oublie un peu ou se résigne. D’un côté, il est bien au courant des nouvelles possibilités apportées par le numérique, et de l’autre, cela ne le conduit pas forcément à revoir ses croyances liées à choisissez...la véritéla véracitéla véridicitél'objectivitéla fiabilitél'authenticitéla crédibilitéla justessela réalitél'évidencel'impartialiténe sait pas... des images. Au passage, il est amusant de constater que les plus vives critiques de ces pratiques de retouche émanent des décrypteurs d’images patentés (moi y compris) et que ce sont les mêmes qui nous disent, par ailleurs, que les images ne représentent pas la réalité ! Alors, pourquoi tant d’acharnement à dénoncer les mensonges de ces images menteuses ? Bien sûr, je simplifie à gros traits et je joue à l’idiot du village... Alors, oui bon c’est vrai, il est toujours nécessaire de décrypter les dérapages, de les mettre en perspective, d’argumenter et d’évoquer une éthique des images. Mais il n’empêche... même si on peut les expliquer par de nombreuses raisons (historiques, mécaniques, psychologiques, philosophiques, etc.), ces questions n’ont pas fini de troubler tout le monde, spécialistes ou non.

La photo de presse est toujours au centre de ces préoccupations. Elle cristallise toutes les attentes et partant, toutes les critiques. Alors que de lourdes menaces de discrédit planent sur la presse, il me parait nécessaire de prôner une attitude sévère envers toutes les altérations possibles de ces images-là et des informations qu’elles véhiculent. Nous le devons, car il n’est pas imaginable de pouvoir réglementer ces pratiques avec une quelconque liste de recommandations. Pour éviter tout dérapage, il faut donc appliquer une sorte de « principe de précaution ». (Mais il est déjà difficile de définir un contenu pour ce principe simple, ce qui montre bien l’impossibilité d’une réglementation !). On inclura à cette catégorie de photos « intouchables », les photos à usages documentaires, celles qui doivent (devraient) attester des informations visuelles, bref, toutes celles chargées d’une grande attente de crédibilité.

Or il y a toutes les autres photos ! La presse n’est pas la seule à en montrer. Il se produit bien plus de photos, partout, tous les jours, qui ressortent à d’autres usages. La sévérité que nous appliquons aux photos de presse et d’information ne doit pas forcément s’appliquer à toutes les photos du monde ! J’ai parfois l’impression que dans le public et chez certains photographes, on juge toutes les photos à l’aune de celles de presse. Cela ressemble même à un déni de la nature des autres pratiques de l’image. Les photos ressortant du domaine artistique, ou plus simplement de l’expression personnelle, des métiers de la communication (pub), de la satire et de bien d’autres encore, n’ont que faire des usages et des contraintes de la photo de presse. On me rétorquera que toute photo, quelle que soit sa provenance peut un jour atterrir dans la presse. Ce problème, bien réel, est toutefois de la responsabilité de la presse. C’est à elle de s’assurer de la provenance de ses documents, de les utiliser à bon escient et de les mettre en perspective. Je répète pour que cela soit bien clair :-) C’est à elle (la presse) de s’assurer de la provenance de ses documents, de les utiliser à bon escient et de les mettre en perspective.

Il faut aussi comprendre que ce qui sort d’un appareil photo, qu’il soit argentique ou numérique, ne produit pas automatiquement de la « réalité » directement exploitable en tant que telle. L’aplatissement en 2D fourni par l’appareil de photo livre un document que notre ensemble oeil/cerveau doit analyser et « reconstruire », selon ses conventions, pour produire une information utilisable (une image, quoi ;-) Par exemple, dans son environnement habituel notre oeil/cerveau corrige automatiquement certaines aberrations optiques. Il redresse les lignes de fuite des perspectives verticales, il atténue des dominantes de couleur de la lumière ambiante, il distingue les formes humaines bien mieux que les autres, il a une notion immédiate de la distance des objets (vue stéréoscopique), etc. Un appareil photo est (actuellement !) incapable de tout cela. Il livre un document brut, aplati, qui ne propose pas toujours ce qu’un oeil normalement exercé peut « comprendre ». Souvent, notre oeil ne reconnait les objets que parce qu’il les a déjà vus « en vrai » et non grâce au talent du photographe ! Le vrai boulot du photographe, comme de tout producteur d’images, est de faire en sorte que cette représentation en 2D corresponde le mieux possible à ce qu’il faut voir.

Il n’y a pas que la prise de vue qui fait l’image. Il y a un « avant » et un « après ». Dans l’idéal, la production d’une image photographique se passe en trois temps : projet, prise de vue, postproduction.
• Le projet est l’étape la moins visible. Pourtant, elle éclairerait bien le sens des images si elle parvenait jusqu’au spectateur. Étape souvent éludée par les inconscients, elle me semble pourtant déterminante. C’est elle qui fixe un cadre à la suite du processus et donne des clés pour l’interprétation. Mais point n’est besoin de faire absolument compliqué : même l’attente d’un « instant décisif » est un projet !
• Je ne m’étendrai pas, ici, sur l’étape de la prise de vue qui semble être connue de tout le monde, si ce n’est pour rappeler qu’il y a un monde entre une image « volée » dans la rue et une prise de vue sophistiquée sous les flashes d’un grand studio.
• J’appelle « postproduction », toutes les opérations - possibles, mais pas obligatoires - survenant après la prise de vue et visant à rendre une image visible. Le terme, bien qu’un peu jargonnant, a le mérite d’être global et peu connoté.

(Je me méfie des mots : ici, le mot qui tue est « manipulation ». En matière de photo, il est toujours utilisé dans sa pire acception ! Si on parle de manipulation quand, par exemple, on esthétise une image, il faut alors admettre aussi que nous manipulons notre monde tous les matins, lorsque nous choisissons la couleur de notre cravate, de notre t-shirt ou de notre rouge à lèvres. Et de se contenter de prendre le t-shirt du dessus de la pile est un choix aussi !)

Ceux qui m’ont suivi jusqu’ici s’en doutent : j’attache beaucoup d’importance à la postproduction. Mais on ne peut en parler sans revenir à la notion de projet. Si cette étape va sans dire pour une démarche artistique, pour une enquête ou pour un témoignage social, il faut la voir aussi comme essentielle dans tout travail photographique un tant soit peu créatif. C’est là qu’on va décider du cadre de ce travail, de ses buts et de ses objectifs, de cerner le public auquel on va s’adresser, du média de diffusion et - surtout si c’est une commande - du message qu’il faut transmettre (certains sont payés pour cela !). Nous voilà tout à coup bien sérieux et compliqués pour une simple photo ;-) De fait, j’essaie simplement d’attirer l’attention sur l’importance de déterminer dans quel contexte on évolue. Cela permet d’adapter son comportement éthique à ce contexte.

Une image est, de façon consciente ou non, une construction intellectuelle. C’est aujourd’hui devant un écran que beaucoup d’images sont finalisées. C’est là qu’on les façonne pour qu’elles deviennent de véritables images, avec leur statut d’image, leurs vérités et leurs mensonges, leur puissance d’évocation. Mais aussi avec toutes les ambiguïtés, voulues ou non, qui font que jamais on ne pourra être sûr de toutes les interprétations qui en seront faites. Les outils sont incroyablement plus puissants qu’ils ne l’étaient pour l’argentique. Les compétences - techniques, éthiques - pour les utiliser à bon escient doivent être à la mesure de cette nouvelle donne : très élevées. Il s’agit de mettre une image en conformité avec son projet. Certains prétendront qu’ainsi on tord la réalité. Mais cette « réalité » a été tordue lors de la prise de vue, au moment de la mise en boite en 2 dimensions. La postproduction peut contribuer à la détordre. Souvent, une retouche plus ou moins sévère, tend (ou devrait tendre) à rendre l’image plus lisible, à lui donner du sens. À l’instar du roman, une dose de fiction peut révéler bien plus de réalités qu’un compte rendu strictement documentaire qui est quelques fois difficile à déchiffrer.

Ce qui complique singulièrement le débat, c’est qu’aujourd’hui bon nombre d’effets sur l’image peuvent survenir aussi bien au moment de la prise de vue qu’à la postproduction. Cette vérité est difficilement admise par des intégristes de la photo traditionnelle, mais elle trouble aussi la perception des enjeux par le public. Aujourd’hui, je peux réaliser un portrait en utilisant des lumières douces et diffuses pour atténuer les rides d’un visage, cela est bien admis. Si j’obtiens le même résultat, en toute délicatesse, mais en opérant sur un logiciel et en le faisant savoir, cela passe beaucoup moins bien. Non pas que ce soit mal réalisé, mais le procédé attire la méfiance. Une des raisons tient au fait que nous avons tous été les témoins d’exagérations. Bien des opérateurs n’ont pas le sens de la mesure. Au-delà de l’éthique, c’est aussi une question de culture visuelle.

Comment adapter son comportement éthique à des contextes, par définition changeants ? L’éthique n’est pas un corpus rigide. Ici, elle se construit sur le terrain. Les nombreuses et nouvelles possibilités d’interventions sur les images doivent, en permanence, se soumettre à une attitude morale exigeante. Les défis sont nouveaux, car à l’époque argentique, les sollicitations que nous connaissons n’existaient (pratiquement) pas. Il me semble difficile de « textualiser » cette attitude. Peut-être que des exemples seront plus parlants... Il m’est arrivé d’ajouter des nuages dans un ciel trop serein afin de donner un peu de force à une scène qui n’avait pas l’épaisseur voulue. Mais les pixels du vrai sujet - qui n’était pas le ciel - n’ont pas été touchés.

De même, je ne m’interdis pas d’« effacer » des touristes qui se trouvent au mauvais endroit, alors que mon propos (mon projet) est de faire du paysage. Dans ce cadre, j’effacerai tout aussi facilement les « objets » qui ne sont pas constitutifs ou permanents de la scène : grues, échafaudages, véhicules, etc. Mais en même temps, je ne toucherai pas aux « objets » pérennes, même s’ils me gênent : lignes à haute tension, constructions disgracieuses, etc. Sur un portrait, je pourrai effacer un bouton (qui s’y trouve passagèrement), alors que je rechignerai à supprimer une ride. Mais si j’adoucis la lumière, pour atténuer ces mêmes rides... suis-je complaisant ou suis-je plein d’égards pour la personne photographiée ? Et si c’est une photo de mode ? Le modèle étant anonyme, puis-je la retoucher puissamment ? Dois-je alors craindre les chiennes de garde plutôt que mon client qui fait dans les cosmétiques ?

Dans la critique courante de la retouche, on ne prend pas souvent en compte le critère des conventions (les standards). Aveuglement ou mauvaise foi ? C’est pourtant un facteur constitutif des images. C’est même un élément clé pour la construction et la lecture des images. Ces conventions peuvent intervenir à différents niveaux : techniques, sociaux, artistiques, etc.
• Par exemple, le flou, qui donne la notion de la profondeur, est une pure convention née des contraintes techniques de la photographie. Quel peintre aurait pu penser à cela, avant l’invention de la photographie ?
• Les conventions peuvent être du domaine social. Quand des pratiques se généralisent, elles finissent par avoir « force de loi ». Qui s’étonne encore des ciels exagérément bleus des images touristiques ou des photos « hyperliftées » issues des milieux de la mode et des cosmétiques ? Un photographe ne défend pas forcément ces valeurs, mais il reflète les valeurs du moment et de l’environnement social auquel il s’adresse.
• Les conventions artistiques sont plus diverses et échappent parfois à l’analyse. Elles peuvent prendre le contre-pied des conventions sociales bien installées ;-)

Peut-être serait-il temps de remettre les photographes au centre de la fabrication des images ? Il faut bien reconnaitre qu’avec le partage des outils de traitement, tout le monde se sent autorisé à intervenir sur n’importe quelle image. Et cela est particulièrement vrai dans la presse ou les délais sont tellement raccourcis que la postproduction échappe totalement au photographe ! (La presse, ce n’est pas le sujet ici, mais ça revient toujours ;-) Beaucoup de photographes ont été un peu lents à acquérir les nouvelles compétences techniques, mais ça change... Ils ont tout à gagner à se réapproprier la maîtrise du processus de fabrication. Car ce sont eux les auteurs, c’est à eux de décider du contenu de leurs images. (Et s’il le faut, tant que les lois sur les droits d’auteurs ne seront pas profondément modifiées, ils ont la loi de leur côté pour défendre cette posture !) Mais il leur faudra beaucoup de « doigté », un sens de la mesure et une grande honnêteté, toutes qualités extrêmement subjectives, et pour tout dire, pas forcément résistantes quand de grands intérêts sont en jeu...

L’éthique n’est pas soluble dans Photoshop (c’est pourquoi elle ira peut-être se faire voir ailleurs...) car, contrairement à ce qu’on peut croire, ce ne sont pas les logiciels qui font les images. C’est l’usage qui en est fait qui peut-être crapuleux ou vertueux.

Quelques articles récents parlant du statut de l’image contemporaine :

• André Gunthert : Derrière Simone de Beauvoir Retour sur « l’affaire » du Nouvel Obs.
• Philippe de Jonckheere : Un hommage imparfait, mensonges et demi-mensonges « ...il semble que le progrès soit plus vif que la réflexion éthique, un peu à l’image des manipulations génétiques dans lesquelles les avancées scientifiques sont nettement plus rapides que la compréhension éthique et politique qui devrait réguler le cadre des recherches. »
• André Gunthert : L’empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique « …les photographes savent bien qu’en changeant d’objectif ou de film, ils disposent au moment de la prise de vue d’une marge de manœuvre importante, qui leur permet de modifier l’aspect, la géométrie ou les couleurs d’une scène. On ne saurait décrire un appareil photographique comme un médiateur transparent du réel : il doit plutôt être compris comme une machine à sélectionner des interprétations, selon un ensemble de paramètres aux interactions complexes, qui requièrent des choix précis. Un aiguillage plutôt qu’un miroir. »
• Sophie Blitman : Que nous disent les images contemporaines ?

(Tout ces articles sont de - ou font référence à - André Gunthert. C’est notre maître ;-) Qu’il soit ici remercié pour la pertinence de ses propos et les éclairages qu’il apporte sur les évolutions de la photo contemporaine.)

Que fait l’homme quand il ne peut pas faire la guerre ? Il fait du sport... C’est du moins ce que pourrait penser un martien tombant sur lediaporama des photos lauréates du World Press Photo 2008. Après une impressionnante suite de photos de guerre, on se dit qu’on va respirer un peu et goûter à la douceur de la vie. Las, c’est le sport qui débarque. Et ce ne sont pas les cueilleurs de champignons qui tiennent la vedette. La violence assumée de ces confrontations sportives nous laisse peu de doutes sur la nature guerrière des hommes.
Le grand prix de cette année - il ne m’enthousiasme que modérément - est décerné à Tim Hetherington. Je suis bien plus impressionné par la série de photos de Francesco Zizola sur la Colombie. Je suis choqué par les enfants chasseurs que nous montre Erika Larsen [1]. Lana Slezic a réalisé des portraits de femmes afghanes, burka relevée et photographiées derrière un tulle. Leur beauté m’interpelle. On voit bien l’idée astucieuse de remplacer un tissu par un autre. Mais cette mise en scène fait furieusement penser à l’imagerie des madones occidentales. Pourquoi les affubler de telles références ?

On a retrouvé 3 valises, remplies de quelques 3500 négatifs inédits attribués à Robert Capa, à son ami David Seymour et à sa compagne Gerda Taro. Le New York Times [1] et El Periodico de Catalunya ont publié, le 27 janvier, des articles relatant cette découverte ainsi que plusieurs clichés. Cet article de France 2 résume les faits (lien cassé).
On connait les soupçons de mise en scène de la fameuse photo du milicien tué pendant la guerre d’Espagne. Le négatif de cette photo ne figurerait pas dans le lot découvert. Mais les photos faites avant et après peuvent apporter un éclairage nouveau sur les circonstances de cette prise de vue. Ces négatifs, tous réalisés pendant la guerre d’Espagne, avaient été confiés à un général mexicain en 1940...
Luc Debraine, journaliste au Temps, a publié un article à ce sujet (30 janvier - archives payantes). Il nous raconte l’histoire rocambolesque de ces valises et les attentes qu’elles suscitent dans une interview :

Les amateurs de beaux livres de photos noir/blanc ignorent parfois qu’il faut plusieurs couleurs pour faire du noir. Alors que nos écrans permettent d’afficher jusqu’à 256 niveaux de gris pour une photo en noir/blanc, une presse offset ne peut rendre qu’environ 50 niveaux de gris. Les photos reproduites avec cette seule couleur noire paraissent donc un peu grossières par rapport à l’original. Cette gamme de tons réduite ne laisse guère de choix à l’imprimeur : soit il privilégie de beaux noirs, soit il opte pour de beaux gris moyens ou encore de beaux blancs, chaque option se faisant au détriment des autres. Pour mieux rendre justice à l’infinité des tons de gris présents à l’origine, on a recours au procédé duotone (bichromie, en français).
L’astuce consiste à imprimer la photo en 2 couleurs, en répartissant judicieusement les niveaux de gris entre les 2 couleurs utilisées. La photo noir/blanc de départ est décomposée en 2 documents traités de manière différente :
• Pour le premier, on privilégie toutes les nuances des tons clairs en laissant les tons foncés peu différenciés. On imprime cette version avec une encre de couleur grise [1], généralement un gris « chaud ».
• Pour le deuxième, on ne garde que de légères nuances dans les tons clairs, alors que les tons foncés sont bien détaillés. Et c’est, bien sûr, la couleur noire qu’on imprime avec cette version. On obtient ainsi une image avec une étendue de gris bien plus grande. Du fait de l’utilisation d’un gris teinté, il se produit de subtiles différences de couleurs entre les gris clairs et les gris foncés. Le passage en couleur grise permet de retrouver des gris très clairs, qui ne seraient pratiquement pas reproductibles en dessous de 10% avec du noir seul. Le chevauchement des 2 couleurs donne quant à lui, une belle densité aux tons sombres. Mais regardons un exemple... (on peut cliquer sur chaque photo pour l’agrandir dans un popup.)

Le mieux serait évidemment de (re)voir cela sur vos livres de photo. Par exemple, vous possédez sûrement des livres de la collection PhotoPoche•ActeSud. Les volumes imprimés en duotone y sont signalés en 4e de couverture. Vous constaterez que certains (probablement les plus anciens) ne sont pas en duotone. Comparez. Une manière de détecter le procédé est d’utiliser un compte-fil, ou une loupe à très fort grossissement, qui vous aident à distinguer les points de trame de 2 couleurs différentes. On peut évidemment étendre le procédé en réalisant des tritones et quadtones (trichromies et quadrichromies). C’est très raffiné, plus rare et ... plus cher ! De nombreux livres de photos noir/blanc sont réalisés en duotones. Le procédé s’applique aussi bien aux photos de provenance numérique qu’argentique (les argentiques sont de toute façon numérisées pour être imprimées).

On peut évidemment, pour d’autres besoins éditoriaux, réaliser des assemblages de couleurs plus « violents » dont les effets recherchés seront autres que d’augmenter le nombre de niveaux de gris.

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Photo réalisée sans trucage, ce matin à Lausanne.

© Béat Brüsch